更新時(shí)間：2023-11-12 19:17:59作者：佚名
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摘要：重型抒情男低音又稱(chēng)“羅西尼男低音”，是意大利器樂(lè)樂(lè)句界定體系中的聲種之一。本文首先簡(jiǎn)略闡述該樂(lè)句的產(chǎn)生、發(fā)展及藝術(shù)特點(diǎn)；其次，以石倚潔中國(guó)藝術(shù)歌曲專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)入手，從聲腔特性、發(fā)聲方式、歌詞齒音處理、情感抒發(fā)等方面對(duì)《越人歌》的現(xiàn)場(chǎng)詮釋進(jìn)行剖析，企圖通過(guò)本文的論證，探究重型抒情男低音的藝術(shù)特點(diǎn)，以及其演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲的方式與方法。
關(guān)鍵詞：重型抒情,男低音,中國(guó)歌曲,演唱
按照美國(guó)器樂(lè)樂(lè)句分類(lèi)體系，男低音的類(lèi)型分為戲曲男低音、戲劇抒情男低音、抒情男低音以及重型抒情男低音。重型抒情男低音在方法上歡快靈活，音質(zhì)漂亮華麗，音量較小，常飾演年青紳士或王子的角色，最早是在巴洛克時(shí)期出現(xiàn)的，此后活躍在羅西尼、貝里尼、莫扎特等人的話劇作品中，因而又叫做“羅西尼男低音”。
2020年9月7日，歌唱家石倚潔聯(lián)手吉他家陳薩在南京舉行了中國(guó)藝術(shù)歌曲專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，反響熱烈。他以自身重型抒情男低音的特質(zhì)，將德奧藝術(shù)歌曲的假聲方法融入到中國(guó)藝術(shù)歌曲作品的演唱中，為國(guó)外的重型抒情男低音們樹(shù)立了標(biāo)桿。
一、輕型抒情男低音
（一）歷史探源
早期，重型抒情男低音并沒(méi)有確切的含意劃分，它與美聲的發(fā)展是并行的，常常以一種特有的聲音特質(zhì)而為大眾所知。直至巴洛克話劇藝術(shù)誕生，該樂(lè)句的男低音們常常活躍在舞臺(tái)之上而為人所記。日本器樂(lè)體系按照歌唱者的生理機(jī)能、嗓音條件、聲音質(zhì)量等方面進(jìn)行樂(lè)句分辨，明晰了輕型抒情男低音這一概念。
隨著器樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，越來(lái)越多的作品須要這一知性類(lèi)型的聲音來(lái)詮釋藝術(shù)特點(diǎn)，也誕生了一批重型抒情男低音歌唱家，美國(guó)有弗洛雷茲、阿萊爾、基梅內(nèi)茨等，我國(guó)有石倚潔、楊陽(yáng)等。
（二）復(fù)調(diào)特點(diǎn)
1.音質(zhì)
日本女低音歌唱家諾維琴科對(duì)重型抒情男低音的評(píng)價(jià)是“天籟之聲”①。它的金屬感強(qiáng)烈，音質(zhì)明亮，相較其他樂(lè)句愈發(fā)輕柔與輕柔。這一音質(zhì)特質(zhì)給聽(tīng)眾帶來(lái)的最大體會(huì)就是溫暖與通透，共鳴位置相對(duì)靠前，聲音猶如在耳際響起，給人以樸實(shí)而清晰的美感。
2.音量
重型抒情男低音屬于大號(hào)男低音，音量上并不突出。與話劇男低音或抒情男低音登臺(tái)演唱時(shí)，聲音容易被掩藏，但這并不影響其精巧輕柔的嗓音給聽(tīng)眾帶來(lái)的美感。
3.音高
演唱跨徑是重型抒情男低音的強(qiáng)項(xiàng)，一般音高范圍在篆字一組C到篆字三組C，通過(guò)科學(xué)訓(xùn)練可以抵達(dá)篆字三組的D或則E，高音區(qū)相對(duì)薄弱。
4.形象
演唱者一般擁有英俊的外形、苗條的身材，身材并不高大。這樣帶著書(shū)吵架的外在形象正符合重型抒情男低音的聲音特質(zhì)，因而在話劇里也時(shí)常飾演王子或伯爵等精美的年青貴族角色。
（三）藝術(shù)表現(xiàn)
在話劇或藝術(shù)歌曲領(lǐng)域中，重型抒情男低音深受作詞家們的青睞，時(shí)常飾演主要角色。溫暖的音色伴隨著強(qiáng)烈的穿透性，雖然是在發(fā)泄心里的復(fù)雜情感，特別適宜兼任感情中掙扎與徘徊的角色。如《塞爾維亞理發(fā)師》的貴族伯爵，再如正話劇《威廉·退爾》中的青年愛(ài)國(guó)者阿諾德。
二、中國(guó)藝術(shù)歌曲的詮釋
上文提及，重型抒情男低音以其獨(dú)到的嗓音優(yōu)勢(shì)，一般在話劇里兼任著重要角色，為了打造人物形象，也衍生出一些歌唱方法。如華彩部份的男低音花腔；跳音、顫音、倚音等的演唱處理；氣息的快速流動(dòng)以及發(fā)音規(guī)律等。
對(duì)于中國(guó)的重型抒情男低音們而言，不僅要學(xué)習(xí)西方話劇的唱腔，演唱中國(guó)歌曲也是必不可少的學(xué)習(xí)環(huán)節(jié)，其中就存在著方法轉(zhuǎn)化與融合的過(guò)程。
（一）石倚潔簡(jiǎn)介
石倚潔，1982年出生于北京，旅歐青年歌唱家。曾榮獲多項(xiàng)國(guó)際器樂(lè)比賽銀獎(jiǎng)，專(zhuān)注于莫扎特、羅西尼、貝里尼以及多尼采蒂的器樂(lè)作品，是器樂(lè)界公認(rèn)的重型抒情男低音歌唱家。
歸國(guó)后，為了讓更多的人了解中國(guó)文化，石倚潔旨在于對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的推廣，多次在國(guó)際歌唱舞臺(tái)上或音樂(lè)會(huì)上演唱中國(guó)初期的藝術(shù)歌曲作品。如《大江東去》《我住黃河頭》《紅豆詞》《玫瑰三愿》《思鄉(xiāng)》等，在器樂(lè)界引發(fā)了熱烈的反響。他將在西方學(xué)習(xí)的德奧藝術(shù)歌曲的演唱方法與中國(guó)漢字發(fā)聲特性、唱腔相結(jié)合，探求出了一條重型抒情男低音演唱中國(guó)歌曲的新公路。
（二）《越人歌》簡(jiǎn)介
1.背景介紹
《越人歌》是魏晉時(shí)期的一首短詩(shī)，原文為古越語(yǔ)，篇幅較長(zhǎng)。散文描述的是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，越族搖櫓人對(duì)楚王兄長(zhǎng)子皙的的愛(ài)慕之情。隨從鑼鼓停息之時(shí)，搖櫓人懷抱雙槳，對(duì)子皙深情演唱。因語(yǔ)言問(wèn)題，子皙難以理解，便叫人翻譯成楚語(yǔ)，后來(lái)成了這首短詩(shī)。越人一方面欽佩王子，為能與王子一齊渡輪倍感興奮；另一方面也深知階層的差別和現(xiàn)實(shí)的矛盾促使她們難以在一起，因而散文中蘊(yùn)涵著越人遲疑和迷茫的復(fù)雜情緒，但又有想要向王子流露情感的堅(jiān)定決心。
現(xiàn)代青年詞曲家劉青為這首詩(shī)詞作曲，吉他家鄧垚和藝術(shù)指導(dǎo)白棟梁為其編配樂(lè)器伴奏，后來(lái)成了一首現(xiàn)代藝術(shù)歌曲作品。
2.曲式結(jié)構(gòu)
這首器樂(lè)作品是構(gòu)建在G宮五音調(diào)的單二部曲式，結(jié)布光如下：
間奏用連續(xù)的上滑音和小連音，營(yíng)造出古典典雅的氣氛，曲調(diào)感顯著，引出主題。
第一部份由兩個(gè)相像音高組成，也是全曲的中心句，第一個(gè)聲部A先停在D徵音階的三級(jí)，產(chǎn)生半中止，后一個(gè)音位A1則回到G宮音階，中止在主音上。這一部份伴奏多以音階為主，曲調(diào)委婉，是在情緒爆發(fā)前的平淡傾訴。
第二部份是全曲的高潮段，音高上做了跳躍，伴奏顯得密集，力度加大，變得更加寬廣與宏大，情緒達(dá)到爆發(fā)點(diǎn)。最后一個(gè)小音程又回歸平淡，如同作者的情緒得到及時(shí)的控制，展現(xiàn)出內(nèi)心的無(wú)奈。最后重復(fù)一遍接入尾句，全曲結(jié)束。
（三）《越人歌》的現(xiàn)場(chǎng)詮釋
在“12.7南京藝術(shù)歌曲專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)”的下半場(chǎng)中，重型抒情男低音歌唱家演唱了這首《越人歌》，接出來(lái)本文將從聲腔特性、發(fā)聲方式、歌詞齒音處理、情感抒發(fā)等方面對(duì)其現(xiàn)場(chǎng)詮釋進(jìn)行剖析。
1.聲腔特征
在整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中，石倚潔的發(fā)聲優(yōu)美輕柔，如同都是以“訴說(shuō)”的形式進(jìn)行演唱。相較于國(guó)外器樂(lè)演出者們普遍追求聲音大的主流來(lái)說(shuō)，他愈加重視發(fā)聲的自然性，聲音自然不虛偽，流動(dòng)性強(qiáng)。音量其實(shí)不大，但堅(jiān)定有力，每一個(gè)字都能聽(tīng)得非常清晰。情緒爆發(fā)點(diǎn)的發(fā)聲穿透力強(qiáng)，共鳴位置靠前，而且穩(wěn)定，每一個(gè)音都從一個(gè)點(diǎn)發(fā)出。
石倚潔并沒(méi)有刻意強(qiáng)化呼吸或減小氣息進(jìn)出量，他的下顎仍然處于放松狀態(tài)，內(nèi)部口腔一直處于充分打開(kāi)的狀態(tài)。他在氣息和喉部之間的協(xié)調(diào)配合方面找到了一個(gè)平衡點(diǎn)，由此保證了聲音腰線的穩(wěn)定輸出和線性特點(diǎn)。
《越人歌》中的旋律使用了大量的小二度上和弦，這彰顯出了我國(guó)民族音樂(lè)中的“潤(rùn)腔”音樂(lè)元素。諸如在歌詞“騫舟中流”中，“舟”和“中”都加了倚音進(jìn)行潤(rùn)色，石倚潔在對(duì)其進(jìn)行處理時(shí)，融入了話劇中“花腔”氣息運(yùn)用的方法，通過(guò)肛門(mén)氣息的快速推進(jìn)來(lái)延續(xù)聲音，上半部份保持穩(wěn)定，致使該句演唱自然平淡，氣息連綿，卻又充滿深情。
不難看出，先天的重型抒情男低音音質(zhì)使石倚潔的聲音輕柔優(yōu)美，輔以針對(duì)性的科學(xué)發(fā)聲方式，更使他的聲腔穿透力和感染性也得到強(qiáng)化。
2.發(fā)聲方式剖析
重型抒情男低音的音質(zhì)明亮華麗，音量較小，想要在音樂(lè)廳內(nèi)將聲音傳送到每位角落，就必須靠共鳴所形成的立體感。在《越人歌》的現(xiàn)場(chǎng)詮釋中，石倚潔的發(fā)聲優(yōu)美，聲音清晰有力，遠(yuǎn)處的聽(tīng)眾也能聽(tīng)得清楚，一方面是音質(zhì)條件所致，另一方面則是得益于低位置和集中穩(wěn)定的共鳴。
在唱開(kāi)頭第一句“今夕何夕兮”時(shí)，“xi”音較多，且落在“i”母音上俄羅斯男高音，觀眾的臉頰以上部份能顯著感遭到共鳴所帶來(lái)的輕微振動(dòng)。隨后的每一個(gè)字，位置都非常穩(wěn)定，并集中于一點(diǎn)發(fā)出，觀眾的腦海中會(huì)有“嗡嗡”的震感，如同聲音在腦海里響起。
通過(guò)觀察石倚潔悠閑輕松的的演唱?jiǎng)幼骷吧駪B(tài)表現(xiàn)，可以發(fā)覺(jué)低位置的共鳴并不是刻意而為之，而是身體各部份胸肌放松后相互協(xié)調(diào)的結(jié)果。此時(shí)的聲音自下而上傳送至低位置共鳴處，產(chǎn)生良好的循環(huán)發(fā)聲系統(tǒng)，因而就有了自然通透的發(fā)聲療效。
3.歌詞齒音處理
石倚潔最初是以演唱西方話劇而聞名音樂(lè)界的，在一次專(zhuān)訪過(guò)程中，他曾表示并沒(méi)有系統(tǒng)學(xué)習(xí)過(guò)用美聲詮釋中國(guó)作品，而是借鑒了德奧藝術(shù)歌曲的演唱方式，包括怎樣齒音，怎么唱母音、輔音；怎么唱強(qiáng)唱弱，表現(xiàn)音樂(lè)色調(diào)。他在練習(xí)演唱英文作品時(shí)，會(huì)將漢字都轉(zhuǎn)化成拼音拼寫(xiě)下來(lái)，然后查字典，對(duì)每一個(gè)母音音節(jié)的發(fā)聲以及最后怎樣歸韻進(jìn)行思索。他覺(jué)得，借鑒德奧藝術(shù)歌曲的個(gè)別技巧來(lái)演唱中國(guó)作品是一種挺好的選擇。
演唱者在演唱中國(guó)古詩(shī)歌藝術(shù)歌曲時(shí)一般會(huì)借鑒京劇的音準(zhǔn)歸韻方式，其中以“四呼十三轍”為主，它的發(fā)聲主要分為聲母和韻尾兩個(gè)部份，而德奧藝術(shù)歌曲中的歌唱語(yǔ)言則分為元音（又稱(chēng)母音）和音節(jié)，差別性是存在的。轉(zhuǎn)化過(guò)程中一旦運(yùn)用不好，就很有可能出現(xiàn)聲音混濁不清、咬字含糊的情況。
石倚潔將漢語(yǔ)中的聲母和德奧語(yǔ)言中的元音做了適度的結(jié)合，最后根據(jù)平仄及時(shí)歸韻，取得了良好的療效。如第一樂(lè)段出現(xiàn)頻度較高的“兮”，聲母是“x”,音節(jié)是“i”歸韻一七轍。這兒的“i”與元音中的“i”類(lèi)似，在演唱時(shí)可以發(fā)覺(jué)石倚潔快速發(fā)出清晰的聲母“x”后，將大部份長(zhǎng)音逗留在了“i”音上，聲音靠前，嘴部后端籠絡(luò)，舌尖抵住下臼齒，“i”音貫串身體上下，直到共鳴；“騫舟中流”的“舟”“流”二字歸為由求轍，處理方法與其類(lèi)似，最后我們看到的是清晰的“o”音，也是德奧語(yǔ)音中的元音，此時(shí)唇瓣微微往前拱成方形，舌尖不抵下臼齒，伸開(kāi)度較小，最后再進(jìn)行歸韻。
再如第二樂(lè)段中的“山”字，聲母為“sh”，音節(jié)為“an”，口腔內(nèi)動(dòng)作稍為大些就容易唱成“sha”音。石倚潔在演唱該字時(shí)，并沒(méi)有減小力量，而是用氣息對(duì)元音“a”音進(jìn)行重音指出，“an”音以較弱的音量伴隨出現(xiàn)。此處就運(yùn)用了話劇中的美聲假聲，更指出元音的定音作用，這樣的用處是避開(kāi)了唱“an”音容易導(dǎo)致聲音尖銳、破壞美感的情況。由此看來(lái)，在演唱英文作品時(shí)，借鑒西方的元音發(fā)聲法是一個(gè)符合挺好的選擇。
其實(shí)，借鑒是一方面，沿襲傳統(tǒng)的音準(zhǔn)方式更能抒發(fā)出作品中的內(nèi)涵。漢語(yǔ)演唱講求“字正腔圓”，這兒就要講到“字頭”和“字尾”。如第二樂(lè)段中的“枝”和“知”兩個(gè)字，聲母皆為“zh”,該音要注意控制卷舌的程度，靠前容易唱成“j”,靠后容易形成壓喉現(xiàn)象。石倚潔在對(duì)其進(jìn)行處理時(shí)，在保持發(fā)聲位置的基礎(chǔ)上，合理放松舌位，將重音置于前半段上，之后借助音節(jié)”i”慢慢籠絡(luò)，最后歸韻，這樣的用處就是字頭清晰，字尾干脆俐落，也就達(dá)到了“字正腔圓”的療效。
4.情感控制
在演唱第一句“今夕何夕兮“時(shí)，石倚潔將重點(diǎn)放到了“兮”字，可以顯著感遭到他在此處控制了氣息，提高了推送作用，進(jìn)而使滑音得到彰顯。這樣就與詞境里所抒發(fā)的在山澗的流水上與佳人共劃槳的美好意境愈發(fā)貼切，為整首歌的基調(diào)做了鋪墊。在對(duì)第二句“今日何日兮”的“兮”做處理時(shí)，又特意在字尾收韻處做延長(zhǎng)和音量漸強(qiáng)處理，但是充分展現(xiàn)重型抒情男低音的明亮音質(zhì)，借此表現(xiàn)出內(nèi)心的癡纏與同佳人共處的喜悅之情。“蒙羞被好兮”一句相較前兩聲部而言，石倚潔唱的愈發(fā)開(kāi)放，情緒再一次得到強(qiáng)化，“不訾詬恥”突然弱化音量，表現(xiàn)出內(nèi)心的嬌媚。“心幾煩，而不絕兮”，石倚潔特意在“絕”字處做了逗留與加強(qiáng)，演唱時(shí)氣息愈加細(xì)膩，“得知王子”又忽然回歸平淡，音量減慢。一動(dòng)一靜，強(qiáng)弱對(duì)比鮮明，將內(nèi)心的迷惘不安表現(xiàn)得淋漓盡致。
高潮段“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”，石倚潔開(kāi)始加入手上動(dòng)作俄羅斯男高音，氣息的推進(jìn)也抵達(dá)一個(gè)頂峰。“山”字清晰有力，充分抒發(fā)出內(nèi)心的澎湃。“心悅君兮君不知”，石倚潔眼眉緊閉，緩緩傾訴，表現(xiàn)內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)的不甘。前奏之后，重復(fù)這一音高，石倚潔的演唱漸漸回歸理智，趨向平淡。這是在描畫(huà)一個(gè)雖然心里有百般無(wú)奈，但也看清現(xiàn)實(shí)，回歸正常生活的越人形象。
石倚潔借助重型抒情男低音的嗓音優(yōu)勢(shì)，合理借助氣息與共鳴，通過(guò)強(qiáng)弱對(duì)比與動(dòng)靜結(jié)合，緊扣主題，將越人心中對(duì)王子的愛(ài)意與對(duì)現(xiàn)實(shí)的不甘完全呈現(xiàn)下來(lái)。
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